Roberto Tejada - Todo en el ahora_portada

 

Por Robin Myers

¿De qué estamos hablando cuando hablamos de «lengua materna»? Del origen, ciertamente: del vínculo primario con un idioma y su contexto, de una intimidad que se instala en nosotros y que nunca se arranca por completo, aunque se entrecorte. Es la raíz que somos. Sin embargo, hay una ambigüedad implícita en el término que siempre me ha intrigado. Efectivamente, ¿existe alguna relación humana que cambie más, y de manera más radical, que la materna? Ser vivo es haber habitado el cuerpo que te hizo; y como te hizo, te habita también a ti. En cuanto nacemos, de alguna manera perdemos a la madre y ella a nosotros. Y luego crecemos, cambiamos—de ella, de sus células, partimos. Hablamos del origen como si fuera la única cosa que no cambiara, pero hasta ésa lo hace. Nunca dejamos de aprender a hablar.

Roberto Tejada—poeta, ensayista, académico, traductor, historiador de arte, curador—nació en Los Ángeles. Hijo de padres colombianos, creció hablando principalmente inglés; vivió en México de 1987 a 1997, donde trabajó en la revista Vuelta, en la editorial Artes de México y en su propia revista, Mandorla: New Writing from the Americas, una publicación multilingüe de poesía escrita en el continente americano. Ahora es profesor en la Universidad de Houston. Traduce poesía latinoamericana al inglés. Escribe su propia poesía en inglés, aunque también ha traducido poemas propios al español.

Digo todo esto no por protocolo introductorio ni por fines curriculares sino porque la trayectoria de Tejada insinúa la compleja relación que el poeta mantiene—afortunadamente para sus lectores—con el concepto de la lengua materna, con la realidad vivencial de tener una lengua «adoptiva», con llevar una existencia bilingüe en la poesía y más allá de ella. No es sólo que nunca dejemos de aprender a hablar, y no es sólo que el habla siga cambiando. Sigue cambiando también la lengua misma.

En Todo en el ahora—la primera antología poética en español de Tejada, libro que salió el año pasado en una coedición entre Libros Magenta y la Dirección General de Publicaciones (DGP), traducido por Gabriel Bernal Granados, Alfonso D’Aquino, Omar Pérez y el mismo autor— «la traducción viene siendo…consustancial a su escritura», señala Bernal Granados, también editor del libro. Es decir: este no es sólo un libro bilingüe, sino que su condición bilingüe es intrínseca de los poemas de Tejada en ambas lenguas: muestran las marcas, flexionan los músculos, se mueven a través de las capacidades y limitaciones respectivas tanto del español como del inglés, y a través de sus intersecciones, su alteración mutua. Como ha escrito el poeta mismo, «En la poesía las dos lenguas se funden y se confunden. Siempre hay como un eco del otro idioma en el que se va escribiendo».

Son poemas que llevan una vida bilingüe, igual que su autor. Como escribe Bernal Granados en su prólogo, el lugar donde se produce la poesía de Tejada es «una zona de incertidumbre…un cruce de caminos; una orilla, mejor dicho, desde donde se contempla la otra; una nostalgia permanente de un estado del ser que no es el actual y que se traduce a diferentes modos de decir las cosas». Tejada es, al final, «un poeta que, escribiendo en inglés, piensa en español y tiene todo el tiempo presente esa otra orilla, hacia donde se dirige su poesía».

¿Y qué orilla es ésa? Otro idioma, otro lugar, otro momento en la historia humana, otro cuerpo. Lo «otro» y la manera en que nos condiciona y nos invita a verlo, nos reta y nos ruega tocarlo, mientras cambia y cambiamos. Los otros, también, que contenemos.

Muchas antologías bilingües de poesía llevan un formato paralelo—el texto original en la página izquierda; su traducción en la página derecha—de manera que al lector casi le obliga leer o al menos visualizar ambos textos al mismo tiempo. Otros libros muestran el poema traducido y luego agregan el poema original como nota al pie de página, comprimido en un parrafito como si fuera la explicación de una cláusula legal. Todo en el ahora tiene otra estructura: primero van todos los poemas en su traducción al español, y luego les siguen, en una sección aparte, los poemas en inglés. Así, se le pide al lector tomar los textos traducidos tan en serio como los poemas originales; se le pide tomarlos, en efecto, como si lo fueran. Eso, al final, es lo que toda traducción quiere, y lo que toda buena traducción debe ser.

Entre las temáticas principales de Todo en el ahora está el cuerpo: el ser físico como objeto de deseo y sujeto que desea; el cuerpo social y político en que actuamos y que actúa sobre nosotros; el cuerpo concebido como la carnalidad misma pero también como una unidad económica, materia de transacción y de explotación. A Tejada le interesan, como señala Bernal Granados, «las entrelíneas del deseo y el entrecruzamiento de las esferas de lo público y privado en su incidencia sobre el cuerpo». En ese sentido, varios poemas en esta antología exploran las maneras en que lo movedizo de la experiencia corporal en general, y sexual en particular, se entrelaza con lo movedizo del lenguaje mismo.

Dice en el poema “El timón”:

[E]stábamos solos con

el océano, dijiste, como si

muy pronto empezáramos a hablar

un lenguaje, recién nacido…

 

y sigue:

 

…tenía

que forjar una entidad enteramente

diferente de nuestros cuerpos autónomos

unidos para rondar las calles

de cada uno de nuestros deseos…

En los poemas de Tejada, lo estático—un cuerpo estático, un lenguaje estático, una posible unión que se genera para volverse estática entre los deseos y las palabras de dos personas distintas—es imposible. Los dos pasajes citados arriba comparten una añoranza, una inflexión tan nostálgica como pragmática: si bien uno anhela poder hablar espontáneamente un lenguaje nuevo, “recién nacido”, con el otro; si bien uno desea poder forjar una entidad enteramente nueva con el otro—si bien a uno le encantaría reinventar y ser reinventado por la fuerza misma de su deseo de conexión y plenitud—, pues no lo habla, no lo forja. Es más, sabe que es imposible. La voz poética de “El timón” no añora eliminar la distancia entre su cuerpo y el del otro para quedarse quietos en su unión: quiere eso «para rondar las calles de cada uno de nuestros deseos». El movimiento no para; el deseo tampoco. Ahí se sugiere una creencia menos desolada, más generativa, que el ideal de la absoluta fusión amorosa o de la absoluta precisión lingüística: ante la imposibilidad de ambas cosas, hay que apostarle al flujo constante de ser, desear, expresar.

Otro poema, “Disnea”, habla de «un yo ficticio / contradictorio y su consonante verbo ser»: el ser como verbo, la existencia como devenir. (El mismo verso en inglés queda incluso más ambiguo: «its consonant verb to be». «Verb to be» puede referirse a, como se sugiere en español, el verbo mismo «to be» (ser), pero también puede ser leído como «verb-to-be»: es decir, el yo ficticio es un verbo en el proceso de devenir.

A lo largo del libro Tejada demuestra un interés por la corporalidad de las palabras mismas: los sustantivos que nos rodean, los verbos que somos. En el quinto poema de la serie “Cuerpo accidente”, todos los sustantivos están tachados. Dice: «Ahí es donde sucede su cuerpo ligero, sus manos enormes hasta acá sobre la cadera, un ritmo para llenar los hasta ahora insondables espacios de un amanecer apenas tieso de luz». Las preguntas se insinúan solas: ¿qué somos sin los sustantivos? Movimiento, descripción, los gestos que hacen los pronombres y artículos que usamos para ubicarnos.

¿Qué es un cuerpo que ya no está? No sé. Pero sucede.

El movimiento del cuerpo se realiza todo en el ahora, pero ese ahora abarca todos los ahoras anteriores: la mirada de Tejada es histórica y su enfoque es cinético en el espacio y el tiempo. Como dice Bernal Granados de ciertas etapas de su poesía, «el tema de lo histórico-político se entrevera con la trama de una relación sensual…». Pienso en un poema como “Tercera lasitud”, aquí reproducido en su totalidad:

cuando el ardiente flujo

de repentina desnudez cuando

 

la lengua habla para entrar

cuando el error es

 

corregido o la historia

termina y el arte es

 

eludido con éxito:

nuestras cabezas en compañía

 

de la elisión humana y la des-

nutrición, el hombre cuyo

 

sacrificio fue esencial,

aquel que perdió los brazos

Empezamos en el íntimo calor de la cama y terminamos ante un hombre con las extremidades amputadas. ¿Cómo pasó esto? El cuerpo sucede, y el horror nos sucede, y son muchos los horrores que pueden activar el zoom para llevarnos a otro momento, otro lugar, alguna crisis que nos involucra como cuerpo aunque el cuerpo mutilado no sea el nuestro.

Otro texto, el poema en prosa “Negatividad esemplástica [a partir de Melanie Smith]”, es un delirio de registros y descripciones de lo material, lo comercial, lo industrial, lo publicitario, un coro febril de lenguaje y capital, un collage de buzzwords en, como dice otro poema, «la elisión humana». El amor en los tiempos del TLCAM.

…[F]ormas que te apaciguan en esta nueva selva de acetato y manchas de vinil que riman con el chistar blanco del apolo nueve o el sueño tecnofenol de una anatomía escultórica para la excelencia social y barras donde te sirven jugo de mandarina y alto índice de octano en una guerra ostentada en video y librada en el golfo con mucho que leer en relación con nombres propios en la ciudad de las señales, analfabetismo y cosas que comprar en la franja de edificios y luz contaminada—ya que el yo resquebrajado no se determina al punto de satisfacer estas urgencias elásticas…

El cuerpo, los cuerpos andan por ahí. Pero en un poema que se desborda de objetos, de transacciones, de la inevitable participación en mecanismos que operan sobre nosotros más que involucrarnos realmente, el punto es que el cuerpo en sí no se vea, que no se vea a sí mismo, que con sus pares no se vean entre sí. No tomas jugo de mandarina sino que te lo sirven. La pasividad del sujeto en la última frase se agrava en inglés: «the cleft self no longer determined» en lugar de «el yo resquebrajado no se determina [a sí mismo]». Una de las promesas del capitalismo es que el llamado poder de elección nos hace más poderosos a nosotros: que ante las «urgencias elásticas», el yo se vuelve de alguna manera más fuerte. Aquí hay una especie de desmentimiento elidido. Se pueden satisfacer esas urgencias y aún así el yo, resquebrajado desde siempre, no puede decir qué es. Y el cuerpo ni hablar.

Moneda de cambio; carne de cañón. Eso también somos. En el último poema del libro, “Escombros en rosa y negro”, un texto largo y fragmentario, se activa nuevamente el zoom out para ubicar al sujeto corporal en medio de las cosas que generan y que a su vez se volverán, en efecto, escombros:

Acceso de seguridad con aluminio anodizado y agregado, detector de metales en un campo minado disuasorio de un ataque biológico, cuerpos hechos para el miedo, la represión y la negación, dispositivo de seguridad y sistema para la conservación de la vida amenazados por efectos químicos, infecciones sexuales, club totémico y macana oculta o en acenso del sol glandular.

Y justo después:

Favor de corroborar lo siguiente: a) color de piel b) uso de suelo c) pasaporte.

Otra vez saltamos hasta el vértigo entre lo masivamente represor y lo íntimamente sufrido («efectos químicos, infecciones sexuales»); el cuerpo multiplicado más allá de la experiencia individual y proyectado hasta la distorsión («cuerpos hechos para el miedo»); el cuerpo al que se le exige justificar los factores utilizados para su propia represión («Favor de corroborar…»).

En una entrevista que le hizo la traductora estadounidense Esther Allen para BOMB Magazine, Tejada comenta sobre una manera posible de ver la historia, una que tiene «más que ver con lo que describió Walter Benjamin como el telescopiar de los tiempos históricos hacia el momento actual, hacia la anécdota, hacia todo tipo de dislocación. En Full Foreground [el libro aquí traducido como Todo en el ahora], este conflicto constituye una oportunidad para la desesperanza, sino para la indignación y la exuberancia» (la traducción es mía). Y así es: los poemas de Tejada se desbordan de asombro, de fascinación, de furia, sí, pero no tienen de motor ni la amargura ni la desconsolación. Pienso en el soberbio poema “Catedral pirámide”, que trata, como bien resume Bernal Granados, «sobre el mestizaje y la aniquilación que supone la supervivencia de unas estructuras sobre otras». Dice:

La perfección de un panal de esta forma frente a mí.

No, no hay ningún megalito imponente, ni inquietante ni risible

—la piedra de la Coatlicue; o la monumental cabeza de Juárez

de Siquieros en la salida de la carretera de cuota rumbo a Puebla—

Ésta es la mirada de alguien versado en la historia de conquista y conquistados, alguien que no busca la inocencia en los monumentos—y es hasta cierto punto por eso, por esa misma consciencia de lo enredadamente ominoso de la historia política y sus símbolos contemporáneos, que logra encontrar ahí algo sorprendente en la estética de lo monumental: sorprendente incluso por banal, por no ser imponente («ni inquietante ni risible»). Se llega a detectar la extrañeza que siente al no sentir algo más estridente. Pero luego, en el mismo poema:

Espera. A no más de veinte millas de aquí,

en Itzamatitlán, una repulsión…

—que se lanza al aire denso

en cuya pólvora de mimbre seco

de cada página que vuelve a su reverso

del códice 5-SOL

a partir de lo que necesito saber para ennoblecer el trabajo de lo diario

y la semana, todo

digno de y frustrado

por la rabia

señalado por

una catástrofe más de PEMEX con la superficie alisada de los mares…

Confrontado con una escena contemporánea cuya desolación, a diferencia del monumento entrevisto antes, sí le sacude, le ofende de manera visceral, la voz poética admite sentir repulsión. Pero Tejada no se puede quedar ahí. Se puede observar lo indignante, se puede hasta expresarlo, pero ¿cómo ennoblecer esa misma sustancia social de la que todos vivimos? Digno de y frustrado comparten el mismo verso, se sostienen.

Hay momentos en que Tejada revuelve las aguas de lo temporal, hablándonos desde algún tipo de fértil amalgama de pasado y presente; el efecto, curiosamente, logra que sus preguntas se escuchen todavía más vigentes. Dice el primer poema en “Cuerpo accidente”:

¿Se podrá cruzar el río antes de anochezca?

¿Habrá comida suficiente para el camino?, ¿algunos nabos y carne seca?

¿Hay animales que nos puedan hacer daño en el bosque?

¿Podré llevar mi pistola y resortera?

¿Pondré agua a hervir antes de contar la historia?

¿Oramos antes de cenar y Vuestros dones?

¿Lo que significa el cristal quebrado y el libro abierto?

¿Por qué será invierno en el desierto?, ¿los nopales en flor?

¿Por qué está fría la sopa? ¿Por qué me suda la mano?

¿Hubo estrellas sobre todo en abril?

¿Fue el martes pasado? […]

¿Demasiado tarde como para cambiar de parecer?

Este poema, por momentos teórico en tono y material, por otros de una franqueza casi infantil, opera mediante la evocación de la incertidumbre humana a lo largo del tiempo; a veces se sugiere un especie de peregrinaje, a veces una fuga ante una situación de peligro, a veces la reflexión sobre alguna condición subyacente, inamovible, a veces una duda coloquial, hasta trivial, como de algún dato olvidado («¿Fue el martes pasado?»). Este poema—con toda su aparente abstracción, menos visiblemente atado a alguna realidad temporal y geográfica que podamos reconocer—resulta ser ejemplar de la manera telescópica que citaba Tejada para acercarnos a la historia. A la historia como pasado, y al hecho de que formamos parte de esa historia, que es el presente, que es vasto, múltiple. El telescopio se convierte en caleidoscopio; Tejada nos enseña a usarlo.

Nos enseña también mediante las elisiones propias de la traducción, de cómo dos lenguas distintas lidian con sus ambigüedades y las vuelven generativas. Dice el poema “Still Life” (“Naturaleza muerta”):

We’d often been

included in

 

the weather, whose

changes (as in the

 

still, portending

darknesses…

En inglés, still puede significar o «quieto» o «todavía». Gramaticalmente, el significado más previsible sería el primero: la oscuridad quieta y creciente de una tormenta que se acerca. Pero en español el verso dice «como en la / aún, augural / oscuridad de la / tarde»: el «aún» le vuelve temporal a una imagen que en inglés queda ambigua pero más reconociblemente visual, espacial. La traducción del mismo poema aprovecha muchas veces de estas zonas grises, y el efecto al leer ambas versiones es de una riqueza notable. En inglés: «The August rain / over Mixcoac / & the deadening / of all aspect»; «deadening» implica la sofocación o el embotamiento de algo (con su raíz en death, la muerte, claro); en español se vuelve «la condición aislante de todo aspecto». Siendo Tejada un poeta tan preocupado por lo entretejido de las cosas, me parece maravillosa la ambigüedad de «aislante»: está el significado más directo del aislamiento sonoro, pero también se asoma esa otra definición, la de la soledad.

No olvidemos tampoco la provocativa discrepancia que revela, en ambos idiomas, el término que le da su título al poema: still life / naturaleza muerta. Still life, si divorciamos la frase del contexto pictórico que todos conocemos, podría literalmente querer decir vida todavía, o bien vida quieta. Y bueno, «naturaleza muerta»: ¡vaya regalo de parte de la etimología castellana! El poema de Tejada dispone, en sus últimos versos, de la extrañísima carga que lleva el término en ambos idiomas. Van, por el puro gusto de verlos juntos:

…successive                                                  …terra

terra nova to                                                   nova sucesiva para

 

resist the still                                                 resistir la naturaleza

life of the body                                              muerta del cuerpo

 

Igual de elegante, igual de instructivo dentro de la poética de Tejada y sus preocupaciones, es el título de la antología misma. Como ya había mencionado, el título en inglés es Full Foreground; literalmente, «primer plano completo». Su traducción al español me parece majestuosa justo porque le transpone el concepto espacial, visual, del primer plano a un concepto temporal, así como lo hace Tejada una y otra vez a lo largo del libro.

Todo sucede en el primer plano del tiempo: eso es habitar y estar habitado por la historia (así como habitamos y estamos habitados por nuestro idioma): y eso, al final, es vivir en el presente.

Lo cual no es poca cosa.